一间长23.50米的佛殿
2013年的建筑测量把佛殿记为封闭式的泰仑长方形佛殿：宽10.60米，长23.50米，东侧是入口门廊；北面有六扇小窗，南面有七扇。入口两旁还各有一个小窗，让光进入室内，侧墙窗台约高出地面一米。内部两列柱子分出三条纵向空间，中间一条较宽。除了门廊，墙面都绘了壁画。这样的空间并不要求观者站在一个固定位置遥望一幅完整大画。人从东侧进入，在柱列和窄长墙面之间移动，看到的是一段段相邻而又不完全相同的场景。
佛殿的屋顶向下覆得很低，砖灰墙承接屋顶重量，上部是木构架。论文记下所用陶瓦宽约10厘米、长约20厘米、厚约1厘米，瓦片未经上釉；门廊和主体屋顶分层下降，屋檐的高度也不同。门前山墙的木雕混有镜片，藤蔓纹围着格板，入口两侧各有一尊灰塑狮子。外观照片里红瓦、白墙和门前的白色塑像，正好让人看见建筑材料与装饰所在的位置。
主佛后墙及相对墙面的上部是大幅佛传，观者可以从较远处观看。侧墙低、长，离人近，画家在这里铺开较小的连续场景。Kaewpenthong把下部故事认作《Chantakhad Jataka》，记下它大致由南墙一角向东、北、西展开。北墙的次序却有例外，并非所有画面都能按一个方向接下去。看近处人物时，还得抬头辨认他们所在的墙面和上下层次。
主佛前方墙面的一幅佛传画，以因陀罗弹三弦琴表现琴弦松紧的差别。论文对情节的解释是，第一根弦拉得过紧而断，第二根太松，发不出声音，第三根松紧适中，才发出悦耳的声音。这段佛传借琴弦说明修行应取适度的做法。下部的本生故事则出现城墙、车队、军队、贫困家庭和动物。大幅佛传和小幅故事各有位置，山、水与建筑又把相邻场景串起来。人物穿过城门、走在道路上，远处的房屋和近处的人群给长故事分出了不同空间。
画中的灶火，村里的织机
农布阿壁画里有做饭的场景。研究者把其中的器具与蒸糯米联系起来，描述三石灶、浸过的米、蒸锅、布制封口和木制晾饭盘。这里要分开两层：画面使炊事劳动可见，至于蒸煮的具体步骤，则来自论文作者对传统做法的解释，并不是每一个动作都由壁画单独证明。做饭的人、三石灶和蒸米器具，在佛教故事中保留了家庭劳动的样子。
她对蒸米的说明来自童年家务记忆和兰纳传统：糯米洗净后浸泡过夜，早晨烧水，把米放进蒸器；米不能压得太实，否则蒸汽不易穿过。湿棉布绕在蒸锅与上方容器的接缝处，减少蒸汽散出。熟米倒进凿出的木盘，再用沾水的木铲翻动散热。壁画引出的这段说明，把灶、锅、布和木器各自的用途讲得具体，也保留了作者回忆与画面观察的区别。
衣裙又连着村里的织布生活。Kaewpenthong介绍农布阿泰仑村时，记述村民把织布传统从云南十二版纳带到楠府，并由家庭长辈传授。她在比较章节里把普敏寺的织布壁画与农布阿村的现场织布照片并置；纺棉壁画也来自普敏寺。这些材料各有地点，农布阿村的技艺记录可以帮助理解服饰背后的劳动，却不能改成农布阿寺墙上另有织布、纺棉场景。
农布阿社区的一项服饰设计研究也使用寺中壁画。研究者收集旧服饰资料，把壁画里的活动记录与访谈、折页书（smut khoi）放在一起参考。服装的名称、做法和使用情境，需要这些材料彼此补充。在这个村落，墙上的衣饰继续成为社区服饰资料的一部分。
裙脚、裤子和背上的刺青
研究者把壁画中多数人物判读为泰仑，并描述女性的水纹裙或带挑织裙脚的裙子，男性的sador裤，以及从腿部延伸到背部的黑色刺青。车队画面里还能看到长袖圆筒状上衣、chong kraben、高髻、sabai和长柄伞。
同一研究还列出城中人、掸族（Tai Yai）、华人和西方人物。画中有不同装束，人物也参与不同活动；多数人物被判读为泰仑，仍不等于所有人都具有同一种身份。看衣摆如何落下、裤管怎样收束、高髻与头巾怎样安排，再看人物站在队伍、住家或城门的哪一处，能读出比单看脸部更多的细节。
本文所用的壁画照片摄于2013年。左上方有舟和马，树旁盘着长蛇，下方的人物拿着乐器，右侧又聚集着另一群人。地面、水域与植物把这些人物分在不同位置，文字也进入了画面。这是农布阿寺的一处局部；其中的每个人物属于哪段经本故事，还需要与整面墙的布局和图像解释对应。
植物把住处、城镇和田地放回故事里
植物也帮助画家安排人物所处的环境。Chatakul与Janpathompong在2022年研究了农布阿寺和普敏寺壁画，拍摄、编码后按形态分类，结合泰仑文字、佛本生故事、植物学文献和植物学家访谈辨认植物。作者整理农布阿寺壁画中的植物图像为560幅、138组。两寺合计得出35个假定物种，其中8个为外来种；这是图像辨认结果，还带着“假定”的限定。
他们把画面环境分为住宅、城镇、农耕和自然区域，并讨论植物可能与食用、日常使用、装饰或宗教文化信念有关。这样看，住宅附近的植物与自然区域中的植物各有场景。它们让同一故事里的住处、田地和野外更容易区分。至于画中植物是否确实在当年的农布阿村栽种，图像本身还不足以作答。
壁画照片里，树木穿过几组人物之间，低处还能看见叶片与果实形状。人的服装、器物和动作置于这些环境之中，场景的转折也由此变得清楚。植物研究提供了一种读细部的方法：在追随故事人物的同时，看他们身旁画的是怎样的树、房屋与土地。
墙上的乐器，与寺里拍到的一位乐手
照片下部的乐手把乐器横在身前，几人的装束和动作相近。主佛前方的因陀罗弹琴场景则有自己的佛传情节。两处都画了音乐，叙事任务却不同。乐器的位置、人物的手势和周围听者的安排，使这些场景有了具体的动作；静止的墙面也留下了表演的样子。
Takeaway在2013年还拍下寺院环境中的一位泰仑乐手。他穿深蓝衣服，坐着抱住一件木质弦乐器，一只手扶在琴颈上。Commons原说明确认的是地点和泰仑乐手身份，姓名、曲目与仪式没有注明。把这张照片与墙上的乐手放在一起，可以分别看历史图像中的音乐场景和寺院里一次实际的摄影记录；两者相隔的年月仍然清楚。
关于年代和画师，有些空白应当留下
农布阿寺的寺史并没有一份可以直接裁决所有问题的创建文书。2013年论文一处引用宗教部门寺籍，说寺约建于佛历2315年，也就是1772年；另一处转述David K. Wyatt的叙述，说“新寺”于佛历2405年，也就是1862年建成。两个说法相差90年。没有读到创建铭文或档案之前，把其中一个年份写成确定答案，会把资料之间的缝隙藏起来。
画师归属也有同样的边界。论文转述San Simatrang，认为画师更可能是泰仑人；又转述Wyatt，将Thit或Nan Buaphan写为来自寮国清宽的Lao Phuan。关于十九世纪后段的长工期，也是Wyatt叙述的一部分：新寺建成五年后开始绘画，21年后完成。论文的结论仍承认，两寺壁画是否都由同一位作者完成，没有明确证据。可以把Thit或Nan Buaphan视为一条重要的口述与研究传统，但不能把他写成身份、族属和全部墙面都已确定的唯一画师。
这份2013年研究还估计北墙约存50%，南墙约存60%至70%，主佛前后墙约存70%至80%。墙面保存程度有差别，局部照片也只保留了一次拍摄时能见到的画面。这些旧记录无法说明今天的修复情况，却能帮助理解为何有些段落需要靠图像、经本与口述一起辨认。农布阿寺的故事分布在四面墙上，炊事和衣饰就在其中，与宗教人物共享同一个佛殿。
一段寺外空间的影像
RasulRaumaVideos于2019年上传的短片，从寺院立面转向院内树木、种植区和步道，约3分34秒出现一座深色木构、尖顶的建筑。照片中的层叠屋檐在镜头里有了侧面，树下的路径也与建筑连在一起。影片补充的是寺外空间，壁画故事和作者归属仍采用上述研究的说明。
