Mae Klong 河东岸的一座孟族寺院
Wat Khongkharam 在叻丕府 Photharam 县 Khlong Takhot 分区第 3 村。论文把它称作孟族社群的寺院，并说明它位于 Mae Klong 河东岸。从 Ban Pong 市场到 Photharam 市场，两岸曾有泰、老、孟、华等多语言群体居住；论文特别提到孟族在这一段较为密集，华人散居在各社群之间，在两个市场周边更集中。
这样的河岸环境给壁画中的普通人物提供了位置。论文讨论的五座寺院里，人物会嵌进主要故事人物身边，或独自成组，和事件有时关系很少。它把这类人物称为ภาพกาก。人物的姿态不完全按主角的规范摆设，因而留下住宅、衣着、景观和社会关系的线索。Wat Khongkharam 的孟族屋子正属于这种读法：它出现于本生故事，却把当地人熟悉的生活类型带进了画面。
官方页面也把寺院放进河岸孟族社群的历史中。页面说，来自七个 Raman 城镇的孟族祖先沿河来到 Mae Klong 河畔的 Ban Pong 和 Photharam，社群扩大后建寺，供 Raman sect 僧侣举行仪式，并成为叻丕府与邻近地区孟族的中心。河、市场、村落和寺院在这组材料里彼此相连，壁画中的人物便有了具体的地方尺度。
墙面从过去佛排到本生故事
这间戒堂的壁画画满四面墙。两侧最上方是一列过去佛，向两端延伸；门窗上方是连续的佛传；门窗之间画十世本生和 Chulapaduma Jataka，每题占一至两格。主佛背后的整面墙是三界宇宙，须弥山在中心；入口上方则画降魔成道。艺术厅页面也记下前墙上方的降魔场景、主佛后方的三界图，以及侧墙由过去佛、佛传和十世本生组成的三排。
佛传的读法尤其不同。论文说它没有被规整的画框截断，事件随着墙面连续推进，山岩、林木、灌丛和城墙在转折处把情节隔开。这样走到门窗之间时，视线才会从延展的佛传收进一题一题的本生故事。门、窗和柱不只是建筑构件，也决定了画面何时展开、何时停住。
三界图占据主佛背后的整面墙；入口上方的降魔则把力量集中在面对主佛的位置。侧墙的过去佛排在最高处，本生故事落在门窗之间。画师没有让所有题材争夺同一块平面，而是用戒堂的方向安排它们。论文把这样的总体布局连到晚阿瑜陀耶以来、延续至早期拉达那哥欣的传统。
过去佛留在了最高的一层
过去佛在 Wat Khongkharam 并非一条可以略过的边饰。论文说，曼谷在拉玛三世末和拉玛四世初已不再流行这一题材，Wat Khongkharam 却把它放在两侧墙最上方。作者推测，这种选择可能与孟缅社群自蒲甘时代传下的过去佛信念有关。艺术厅的页面同样把这里的过去佛画面解释为孟缅人自蒲甘时代延续的信念。
官方页面还描写了这一长列的构成：佛陀坐在宝座上作降魔印，身边有合十的弟子，背后竖着花形伞盖，花朵从上方落下，形象一尊接一尊延伸。这些佛像下方才是不断推进的佛传。把过去佛放在最高处，使整间戒堂的叙事先有一条长长的时间线，再落到佛陀生平、本生故事与三界宇宙。
这层安排也让寺院的孟族背景进入了宗教题材本身。过去佛的信念来自更早的传统，画面却安放在 Photharam 的河岸社群寺院。墙面没有把地方生活另设为一幅风俗画，而是让信念、故事和人物出现在同一座戒堂中。
Temiya Jataka 中的屋主和四名女子
Temiya Jataka 的住宅是最具体的一段。论文描述它为富裕孟族人家的屋子：一名中年男子是屋主，倚坐着逗弄一名孟族女子，另有三名女子站在屋外。屋内和屋外的分布很重要。画师没有只给本生故事添一个模糊的人群，而是在房屋内外安排了不同的人物位置，让一户人家的场面有了停留和对望。
论文对女子的衣着记得很细。她们留长发，在后脑束髻，额前露出发际；穿胸前包裹的长裙，作者推测裙长可到脚面，裙身有横向纹样，胸下到腰间一段则是素白。研究者把这套发式与衣着放在孟族人物的辨认中，又和阿姆帕瓦、帕登等地其他壁画作比较。对 Wat Khongkharam 而言，最有用的仍是这组人物本身：屋主的倚坐、屋内一人、屋外三人，以及发髻和横纹长裙。
这座住宅之所以耐看，在于它没有离开宗教故事，又没有被故事完全吞没。Temiya Jataka 的叙事给它场景，河岸社群的视觉经验给它人物。画中的人家不等于一份完整的家庭档案，却保留了画师选择哪些面貌、姿态和衣着来表现孟族人物的痕迹。
降魔场景里的孟族士兵
孟族人物不只出现在屋内外。论文还在前墙的降魔场景中辨认出一名孟族魔军士兵：面容画得近似夜叉，双手持雕制的棍棒，左臂刺有鳄鱼图案，身穿带符咒的上衣，腰间穿棋盘格布。论文说，脸部本身未必能说明族属，服饰才是辨认的依据。
同一座戒堂里，Temiya Jataka 的人物被安放在住宅日常中，降魔场景里的这名士兵则进入紧张的神魔队列。两种位置让孟族人物不只是单一身份的图解。一个画面借屋子、女子和屋主组织生活场景，另一个画面借纹身、上衣、格布和兵器组织身体形象。画师把地方人物放进不同叙事时，也改变了他们的动作和可见的细节。
论文把这名士兵的衣着同曼谷郑王庙壁画门扇上的孟族图像说明及戏曲材料相对照。格纹布、带符咒的上衣和刺青由此成为研究者用来辨认人物的线索。它们不是从照片中抄下来的民族服装目录，而是壁画在宗教故事中形成的一套人物表达。
沿河的村落怎样围着寺院生长
论文所述的 Mae Klong 流域孟族社群经历了多次迁入。作者列出从 Mottama 进入泰国的三条主要路径：经 Mae Lamao、经 Three Pagodas Pass，或经 Uthai Thani。Ban Pong、Photharam、叻丕府和北碧府所在的 Mae Klong 流域，被列为较大的聚居区域之一。沿河定居以后，各群体建立村落，也把寺院作为社群中心。
在 Ban Pong 至 Photharam 的河段，论文写到孟族群体从阿瑜陀耶、吞武里延续到拉达那哥欣时期的迁入。吞武里时期，Ban Pong 的西岸已有规模较大的旧孟族群；东岸下游的 Ban Photharam 则出现社群扩展，文中列出 Wat Khongkharam 为佛历 2320，Wat Chok 为佛历 2323。随后早期拉达那哥欣的扩展，使 Photharam 两岸、尤其靠近 Wat Khongkharam 的地方聚居更密。
河岸之所以能承接这些村落，论文归纳为土地适合耕作、定居和交通，又接近 Three Pagodas Pass 的迁入路线。寺院因而不是孤立地立在河边。它处在市场之间，也处在村落、田地、交通和不同群体往来的范围内。壁画中的孟族屋子与士兵，正是在这一带社群相处的背景中被画进戒堂。
论文还区分了河岸社群的先后层次。它把较早在 Mae Klong 两岸扩展、以 Wat Muang 和 Wat Nakhon Chum 为中心的群体称为“旧孟”，把早期拉达那哥欣迁入的七 Raman 城镇群体称为“新孟”。文中说，北部 Photharam 原先的老族社群因这批迁入而变得更像孟族聚居地，Raman 城镇的首领多住在 Wat Khongkharam 附近，作者认为，他们可能是支持多座孟族寺院兴建和修缮的重要力量。这段地方史使戒堂里的孟族人物不只停在画面里，也和寺院周边的聚居变化相接。
河岸社群之间的来往同样留下了变化。论文说，长期交流使各群体的生活逐渐交融，孟族的习俗、信念、口语和书写仍保有可辨认的痕迹。这个背景解释了为何论文会同时观察宗教故事、人物衣着和社群地理。壁画没有把孟族人画在一个隔绝的角落，而是在本生故事和降魔故事中与更大的叙事并置。
寺院与壁画的年代
艺术厅页面把戒堂壁画标为早期拉达那哥欣的曼谷画派作品，注明拉玛三世；论文则归为约拉玛三世末或拉玛四世初的宫廷画师作品。佛历 2320 指向论文中的寺院与社群发展线索，壁画的艺术史归属则属于另一条时间线。
从过去佛的长列走到 Temiya Jataka 的住宅，再到降魔场景里的士兵，Wat Khongkharam 的壁画把叻丕府这段 Mae Klong 河岸的人物经验留在了宗教叙事里。墙上的房屋、衣着、纹身、格布和人物位置，使寺院不只是一个地名，也让人看见当地社群怎样进入一间戒堂的故事。
Endless Journey 在2023年5月发布的英语视频走进了这间戒堂。4分17秒开始的壁画段落，可看见主佛、两侧墙上的画、门窗和高处的屋顶；镜头转向侧墙时，画面与建筑开口之间的关系更清楚。
