长墙上坐着，转角处站着
泰国艺术厅对外壁的说明，把人物分为两组：北侧和南侧墙上的坐姿天人，以及主建筑后部凸出转角的立姿天人。坐像合掌，姿态像在空中漂浮；立像同样合掌，下承莲花座。两种姿态都置于柱间的格子内，墙面总体分作两层。因此，看一张局部照片之前，先找到墙身、层间位置与凸出的转角，会比较容易判断眼前是哪一组。
远一点的侧面照片能看出这种安排。长墙被重复的柱子分成窄格，人物顺着建筑延伸，立体浮雕与平整墙面交错。越靠转角，观看角度越斜，身体可能只剩侧影。照片中靠近镜头的突出墙角与向远处退去的墙身，也解释了为什么近景中两张脸会朝着不同方向出现：它们依附的墙面本来就有折转。
艺术厅将这些盘坐形象称为เทวดา，也就是天人；同一篇说明还指出，清迈建筑的外壁用天人装饰，替代了菩提伽耶原型上佛像的位置。头冠与成套饰物，加上胸前合掌的双手，是看这组雕像时有用的细节。位置相近，人物题材却不同。
近看立像，两臂向胸前收拢，双掌贴合，腰部较窄，长衣向下垂。人物两旁还有花茎与叶片，脸、手、饰物各自向外凸出。灰泥表面可见裂缝和缺损，有些细线仍完整，有些轮廓已中断。图中光线照在胸部和手臂上，背后的凹面较暗，浮雕的厚度便显出来了。
正面一张照片能留下脸的表情，侧面照片则保留了人物所在的层次、与邻像的间隔和墙角折线。图中柱子的高度超过单个人物，上下两层的分隔横穿墙面，坐像紧随其后。一位天人缺去的轮廓，有时可以和邻格相同部位比较，但应以邻像作参照，不能当成缺损处的完整复原。
冠饰、手势与向上翻的衣裾
艺术厅描述天人的面部为椭圆形，眉线弯曲，目光向前，嘴角微微上扬；身体修长，腰身纤细。近景照片中的两位立像保留了这些特征，正面一位的眉、鼻梁和唇线比较容易辨认，旁边一位以侧面露出，尖冠与耳部饰物则更醒目。同一个转角上，脸与衣饰可见的程度并不相同。
冠的名称在泰文说明中写作กรัณฑมงกุฎ，形制是向上收尖的高锥冠。照片里冠身分出一层层纹带，下缘有细密的装饰，耳侧垂着很长的饰物。艺术厅还列出颈饰、绕躯干的带饰、臂钏，以及腕部、踝部的饰环。读者可以沿着肩、上臂、手腕往下找，比较不同位置的饰物怎样贴在身体上，残缺的小纹样可以留待比对完整部位。
两手合掌的动作比细小饰纹更容易辨认。手腕处的饰环位于双掌下面，臂饰在上臂，颈饰沿着领口展开，位置各不相同。立像近景中，身体的一部分被墙角挡住，仍能看见手臂与胸前的关系；把这张照片和长墙侧景放在一起看，可以分清人物姿态与拍摄角度造成的遮挡。
衣裾是另一处需要停留的地方。机构说明说，天人穿着长下裳，衣的末端向外扬起、尖端上翘，使人物有漂浮的感觉。坐姿的身体本来就离开地面式的日常站姿，卷起的衣角又延续了这种表现。立像的下半身则可以对照莲座和长衣，观察身体怎样落在一个明确的支承位置上。
照片里的衣纹有长线，也有卷曲和层叠的小片。它们与腰间横向的饰带相邻，粗看容易混在一起。顺着一条线从腰向下追，可以把下裳和向外扬起的部分分开；再回头看腰部，横向环绕与纵向下垂就比较清楚。这里的细部并非全都完好，遇到断裂处，以残存的线段为准即可。
花叶铺在人物身后
天人之间的空隙并不空白。艺术厅列举的背景纹样包括牡丹、叶片、卷曲的กนก纹、云团，以及称为จำปาดะ的大朵花形。对最后一种，原文只说它类似จำปี或จำปา的花，但尺寸较大。这是一项花形比较，描述的是雕饰外观；寺院里种着哪些植物，还需另查。
立像近景中，左侧天人尖冠旁有向上伸展的花茎，几片叶子向两边翻转；两个人物之间也保留着花叶团。它们与冠、耳饰的边缘贴得很近，有时只隔一道浅凹槽。放大看时，可以先认出人物的头部轮廓，再辨认背景的茎叶，免得把叶尖看成冠的一部分。
艺术厅用“花朵飘落”的构图解释背景。这样一来，坐像飘浮的姿态、向上翻起的衣角与人物周围的花就联系起来了。墙面上的重复也有了具体对象：一格格天人处在花叶之间，合掌朝向某个共同的事件。这仍是艺术解释，需要和可见的形态区分。
说明进一步提出，天人的面部朝向主建筑后方，那里有象征佛陀成道的菩提树，因此这组雕饰可能表现天人降临、在天花之间庆贺成道。原文保留了“可能”的语气。这一解释的依据是菩提树、人物朝向与合掌姿态，原文没有逐一为天人列出神名。
菩提伽耶的原型，在清迈改了题材
艺术厅将七尖主建筑与印度菩提伽耶的摩诃菩提建筑联系起来，说蒂洛卡拉王时期的工匠取其形制，并约缩为原型的三分之一。这是机构说明给出的近似比例。清迈的现场照片显示出高起的塔尖、长方形主体与灰泥外壁；“约三分之一”可以帮助理解来源中的比较，却不能当成每个构件都经过等比例测量的结论。
外壁题材的改变更具体。原型上佛像的位置，在清迈使用了天人。若只记住建筑取自印度，就会漏掉这项由艺术厅明确指出的差别。七尖塔寺留下的本地材料，恰好让人能同时看到建筑形制的参照和装饰的重新安排：柱间排列、坐与立的姿态、衣饰和背后的花叶，都落实在清迈这面墙上。
年代资料也需要分清对象。灰泥天人介绍写主建筑建于佛历1998年；清迈国家图书馆的寺院与七处圣地说明，把建寺和种菩提树记在佛历1999年，又在佛历2020年的记述中谈到大佛殿及七处圣地。这些记述既涉及不同事项，也没有完全一致的建筑年代。资料中的差异在此保留，人物本身的每一处灰泥也没有被逐一标定为某年制作。
同一寺院里，“七尖”这一建筑名称和“七处圣地”还容易混淆。图书馆说明介绍的是佛陀成道后在七处停留的传统，每处一周，共四十九天，并叙述蒂洛卡拉王在寺院中营造这些地点。原文依次列出รัตนบัลลังก์（菩提宝座）、อนิมิสเจดีย์、รัตนจงกรมเจดีย์、รัตนฆรเจดีย์、อชปาลนิโครธเจดีย์、มุจลินท์เจดีย์和ราชายตนะเจดีย์。部分名称直接涉及树，部分以塔或场所命名，寺院记述因此同时涉及植树与建筑。
这段记述提供了寺院布局背后的宗教背景，但没有把屋顶每一座尖塔逐一配给这七处，也不等于七处今天都以完整建筑存留。看主建筑外壁时，可以记住成道、菩提树与天人合掌的关系；若要把每一处旧址落实到当前现场，还需要相应的遗址标识或调查资料。
细部里的几种艺术参照
艺术厅对风格的讨论，有可以逐项观察的依据。椭圆面孔、直视的眼睛与修长身体，被用来说明素可泰艺术的影响；高锥冠、服装和จำปาดะ花形，则被联系到斯里兰卡艺术。牡丹纹被解释为当时流行的中国式装饰纹样，在雕塑、绘画与陶瓷中都可见这类趣味。几种参照涉及不同部位，艺术厅在说明中逐项列出了比较依据。
关于斯里兰卡的联系，说明提到蒂洛卡拉王时期帕登寺派僧人曾赴斯里兰卡学习，可能把相关艺术形式带回兰纳。这里的“可能”涉及传播途径。它能说明机构怎样理解冠饰与花纹的来源，却不能据此推定天人由斯里兰卡工匠亲手制作；同样，牡丹纹的中国式趣味，也不足以确认雕塑工匠的籍贯。
面孔与身体比例提供了一个比较对象，冠饰与花纹提供另外的对象。对照近景时，较浅的花叶纹和较高的人物身体同时留在画面里，轮廓没有全挤在同一个平面上。风格分析讨论的正是这些具体形态。艺术厅把它们作为兰纳佛历二十一世纪初期艺术断代的参照，也正是建立在这些形态特征的讨论上。
清迈国家图书馆另收有艺术厅的《清迈府七尖塔寺》图录，目录记录为二百零四页，内容涉及七尖主建筑结构保护及雕饰记录，也包括拱门、阿尼弥舍塔和红檀木佛像蒙多的相关资料。这份馆藏介绍没有给出出版年。它说明保护与记录的对象，但不能据此判断照片上的哪一块灰泥是在某年修补的，或将所有可见裂缝归给同一次工程。
沿墙行走的画面
The Scenic Route频道的《CHIANG MAI | Wat Jed Yod | 4K Temple Walk》约十二分钟。影片中有院内树木、砖地和其他遗构，靠近十一分钟后的片段转到七尖主建筑外墙，可见柱间连续的坐姿天人及局部屋顶。本站播放器从约十一分钟处开始，适合对照上面的侧景照片，看看长墙怎样在行走视角中延伸。
原片使用英文标题与说明，寺名附泰文；播放器没有提供可见字幕。这里的观看重点是外壁和建筑位置，照片中的立像近景则用于看手势与饰物。视频走动时墙面角度不断改变，先记住柱子的分格，再看人物落在哪一层，便能把短暂掠过的细节放回整座建筑。
